Los gladiadores y sus mitos

Serán pocos los que no hayan visto una película "de romanos" o se hayan debatido entre el horror y la admiración viendo las cruentas luchas de personas entre sí o contra animales salvajes para el regocijo de los ciudadanos de la antigua Roma. Lo épico y lo trágico se mezclan convirtiéndose en un primario imán... Y llega el momento en el que un gladiador tumbado en la arena y vencido, aguarda la sentencia del emperador de turno para saber si vivirá o morirá bajo la espada corta o gladius de su oponente... el rugir del público y finalmente... el pulgar arriba o el pulgar abajo... ¿Pero estamos seguros de estar viendo cómo realmente fue?... vamos a echar un vistazo.

LOS GLADIADORES Y EL IMPERIO

Relieve en el "Coliseo". Relief located in "Coliseum", Rome

Tito Livio, fue una de las primeras fuentes que habla de las luchas entre gladiadores. A mediados del siglo III a.C se organizaba festejos funerarios en Etruria que incluían estos espectáculos sangrientos y que poco a poco en Roma fueron derivando en celebraciones de carácter lúdico al margen del rito funerario. Como sabemos, los "romanos" fueron grandes asimiladores y sintetizadores del arte y culturas más antiguas o vecinas a las que aportaban su peculiar visión del mundo, magnificando cada elemento hasta convertirlo en colosal.

Infografía del Anfiteatro de Flavio, Roma, s. I d.C

Lo mismo ocurrió con los juegos gladiatorios que, partiendo de esos ritos funerarios, acabaron siendo un icono de la cultura romana. Estos juegos eran encargados y patrocinados por el editor, generalmente el emperador con intención propagandística. La duración de los juegos o la cantidad de animales y gladiadores que intervenían constituían la mejor de las publicidades. De ahí la frase acuñada por el poeta Décimo Juvenal: "panem et circenses" entendida como "al pueblo pan y circo" y que desde le siglo I a.C retrató un modo de hacer política alienando mentes, que sigue vigente en nuestros días. Hay que indicar que estos "espectáculos" eran gratuitos, el coste elevadísimo de su organización era afrontado por el editor para que cientos, a veces miles, de espectadores disfrutaran de jornadas completas en las que además no era extraño que se repartieran monedas o comida. Sin duda un medio rápido de "comprar" voluntades.  Como dato ilustrativo diremos que el Anfiteatro de Flavio (Coliseo), tenía un aforo aproximado de 60.000 personas.

La jornada se iniciaba en la mañana con el desfile de gladiadores desde los Ludus (escuelas de gladiadores) hasta el recinto del anfiteatro, luego se ofrecían las venationes o luchas con animales salvajes, para continuar con el ajusticiamiento de los presos, generalmente condenados a ser devorados por animales pena conocida como Damnatio ad Bestias. La noche era reservada al "broche de oro", los combates entre gladiadores.
La megalomanía romana se tradujo no sólo en una forma de entender el arte y las infraestructuras civiles, sino en la propia ansia expansionista del Imperio que llegó a extenderse en gran parte del mundo conocido, Europa, Asía, África y las Islas Británicas. Nada parecía estar suficientemente lejos como para suponer una traba al Imperio y así fue como este tipo de espectáculos llegaron a cada rincón del mismo.

Fotograma "Gladiator", Ridley Scott. 2000

POLLICE VERSO

Los juegos de gladiadores se mantuvieron vigentes en el imperio durante más de 6 siglos y no sin voces críticas que los rechazaban, un ejemplo de la oposición fue el filósofo cordobés Lucio Anneo Séneca. El emperador Constantino a finales del siglo IV d.C trató de terminar con las luchas de gladiadores sin éxito ya que continuaron celebrándose hasta el siglo VI d.C, aunque en menor medida en parte por la decadencia del propio Imperio. Los juegos gladiatorios durante la historia contemporánea, han sido identificados con el plato fuerte de la cultura imperial y hemos ido forjando mitos y perpetuado algunos errores.

Casco Murmillo. Murmillo's helmet. s.II d.C Melbourne Museum

Una de las ideas erróneas más aceptadas es pensar que las luchas acababan siempre con la muerte de uno de los gladiadores. Sin embargo se ha concluido que sólo el 10% de los enfrentamientos se saldaban con la muerte y en ocasiones debido a complicaciones en las lesiones recibidas en el combate. El índice de longevidad respecto al resto de la población era también más alto entre los gladiadores supervivientes, superando los 30 años mientras la media en el 60% de la población común estaba en los 20.
Hay que tener en cuenta el alto coste que los gladiadores tenían para su propietario, el lanista. Pensemos que la mayoría de estos "profesionales de la lucha" eran instruidos durante largo tiempo antes de enfrentarse en un combate, por lo tanto nada se dejaba a la improvisación. La instrucción se desarrollaba en los ludus, escuelas donde especialistas en distintos tipos de luchas entrenaban a los futuros gladiadores. Tal vez los más conocidos sean los Tracios, que portaban la sica o espada curva, los Reciarios que luchaban con red y tridente, Murmillos que llevaba la gladius o espada corta, Hoplomachus y su enorme escudo o los que combatían en carro, Essedarius. Hay cantidad de bibliografía sobre los tipos de gladiadores, su indumentaria, armamento y las técnicas de lucha.

Relieve de gladiador con "sica"

Los combates no siempre eran "a muerte" y ocurría como en los duelos a espada siglos después donde en ocasiones eran a "primera sangre". Sea como fuere, cuando un gladiador caía rendido levantaba el brazo pidiendo clemencia y esperaba el juicio del editor que generalmente premiaba con la vida. Otro error extendido se da justamente en la señal que se hacía en este momento al creer que levantar el pulgar significaba la vida y girar el pulgar hacia abajo la muerte.
En realidad, esto es una mala interpretación de la traducción del latín pollice verso y quedó tempranamente plasmada en la pintura y posteriormente en la totalidad de las películas del género péplum.

Durante el Imperio, la señal que indicaba la gracia era justamente el pulgar hacia abajo o enfundado dentro del puño de la mano contraria, simulando la espada a tierra o espada envainada, mientras que el pulgar hacia arriba, descubierto y acompañado con un movimiento de muñeca significaba el sacrificio. Pero aún más, aunque la decisión final la daba el editor, existía la figura del "árbitro" en los lances gladiatorios, el summa rudis. Éstos eran gladiadores expertos ya libres a los que se les había otorgado la rudis, la espada de madera que indicaba que el luchador era licenciado de su actividad.

"Pollice Verso", J.L. Gérome, 1872.

Los gladiadores se empleaban en combates que raramente superaban los 4 ó 6 al año, mientras que los que ya gozaban de fama reducían sus apariciones a 2 ó 3 anuales. Tras cada combate gozaban de los cuidados médicos más exquisitos a tenor de los estudios forenses realizados sobre los restos de estos luchadores. Y tenía todo el sentido ya que un lanista invertía mucho dinero y tiempo en la instrucción de un gladiador. Las investigaciones además sí que han confirmado la imagen que tenemos del tipo de alimentación que tenían estos luchadores. Prácticamente no comían carne pero si legumbres, cereales y vegetales en grandes cantidades, lo que favorecía su corpulencia a un coste poco elevado.

GLADIADORES Y GLADIATRICES: SU RECONOCIMIENTO SOCIAL

Siempre pensamos que los gladiadores eran esclavos obligados a luchar hasta la muerte que vivían en condiciones paupérrimas y sólo unos pocos lograban la licencia a la libertad. Esto, ya hemos visto, es así sólo en parte.

Estela funeraria de Diodoro, s. III d.C. Museo Bruselas

Cierto es que un gran número eran esclavos, pero sus condiciones de vida estaban bastante cuidadadas dentro de las circunstancias, no tanto por razones humanitarias sino meramente económicas. Hemos indicado que vivían y se instruían en los ludus, donde contaban con atentos cuidados, gozaban de cierta libertad incluso para contraer matrimonio oficial y desde luego del reconocimiento popular. Eran considerados verdaderas estrellas y como tales eran pagadas. Todos conocemos los graffitis pompeyanos donde las mujeres dejan abiertamente claro los deseos que despertaban. La mayoría de estos ludus eran estatales, controlados por los emperadores y magistrados, como medio de evitar posibles revueltas de los luchadores y contaban con un presupuesto elevado para infraestructuras y servicios. Por tanto no era de extrañar que esto pudiera llevar a ciudadanos libres a enrolarse en estas escuelas y hacer carrera como gladiadores. La fascinación por estos personajes llevó incluso a algunos emperadores como Cómodo (Lucius Aurelius Commodus, s. II d.C) a protagonizar no pocos combates como gladiador, de los que siempre salía victorioso, no sabemos sin con alguna "ayuda".

Gladiatrix con sica, ca. s.I d.C (Munich)

La evolución de los juegos gladiatorios, y aunque se habla poco de ellas,  llevó a incluir a gladiatrices en el espectáculo, mujeres que como sus compañeros masculinos, gozaban de fama y reconocimiento, pero escasa reputación. Sus orígenes tenían más que ver con un papel abiertamente erótico, de hecho existen lucernas con escenas explícitamente sexuales donde la mujer va vestida como gladiatrix. No obstante, este papel de mera interpretación fue evolucionando y se incluyeron las luchas reales de gladiatrices como parte del espectáculo en el siglo I d.C. Los textos de la época indican además que muchas eran mujeres libres y que sus combates se realizaban por la noche, momento reservado para los espectáculos de mayor interés.

En Londinus, la actual Londres, se descubre en 1996 un cementerio extramuros de la ciudad romana en el que una tumba contrasta de las demás por su rico ajuar funerario, que incluye lucernas con temática gladiatoria, quemadores y conos de incienso. El incienso era  un elemento presente en los circos romanos para evitar olores y como parte de los ritos funerarios. Los arqueólogos relacionaron la tumba con la de un gladiador pero los huesos correspondían a una mujer, una gladiatrix. El hecho de estar enterrada fuera de la ciudad apoya la idea. Los gladiadores llegaban a amasar grandes fortunas, lo que concordaría con la riqueza del enterramiento, y  como hemos dicho alcanzaban la fama pero no contaban con el reconocimiento social por tanto, nunca eran enterrados con el resto de ciudadanos. De ahí el escándalo social que suponía que emperadores como Nerón obligara a luchar a sus amantes y alguna esposa de magistrados o que Cómodo se lanzara como gladiador a la arena en cientos de ocasiones.

Gladiatrices de Halicarnaso, ca. s.II d.C (British Museum)

Es interesante el estudio que la doctora Kathleen Coleman hace sobre el relieve de Halicarnaso que representa a dos gladiadoras. El hecho de estar representadas en un relieve, que formó parte de uno mayor, indica según Coleman la relevancia del momento y de sus protagonistas, pues este tipo de relieves estaban pensados para perdurar en el tiempo y por tanto recordar algún hecho destacado. La indumentaria de las protagonistas nos permite, sin género de dudas, diferenciar a estas mujeres luchadoras con otras deportistas. Al contrario que éstas, las gladiadoras iban con el pecho descubierto y tal como se observa portaban las mismas armas, cascos y escudos que sus compañeros. Estas gladiadoras en concreto, gozaron de admiración y fama, ya que fueron inmortalizadas con sus nombres profesionales, en el momento de declarar en "tablas" el combate. Esta cirucunstancia la justifica también Coleman, ya que ambas tienen los cascos en el suelo (esquinas inferiores izquierda y derecha del relieve) y un gladiador se descubría sólo una vez había vencido.
 No obstante a pesar de las fuentes escritas y arqueológicas sobre la presencia de las gladiadoras en la historia del Imperio Romano, su papel se ha mantenido en un modesto segundo plano.

La bibliografía, documentales y referencias que existen sobre los gladiadores y los espectáculos que tenían lugar en los anfiteatros en cualquier rincón del imperio, es sobrecogedoramente amplia, lo que sin duda responde a la admiración que despierta el tema. A penas he apuntado un esbozo de lo que representó todo un mundo, para el que se desarrollaron infraestructuras portentosas, se invirtieron fortunas incalculables y que marcó para siempre el carácter de un imperio.

ENLACES Y MATERIAL GRÁFICO:

Lápida funeraria de un Gladiador Murmillo. Segunda mitad del siglo I d.C. Museo Arqueológico de Córdoba. "Actius, Murmillo, vencedor seis veces. Murió a los 21 años. Está aquí enterrado, Séate la Tierra leve. Su mujer, a su propia costa, hizo este monumento a su esposo. Lo que cualquiera de vosotros desease para mi ya muerto, eso hagan los dioses con él, vivo o muerto".

Mosaico ca. 400 a.C. Museo Arqueológico de Madrid. Luchas los gladiadores Kalendio y Astyanax en presencia de los árbitros. La batalla terminó con la victoria de Astyanax sobre Kalendio, que según el símbolo sobre él, indica que murió.

Graffiti que representa el combate de Severus, gladiador del tipo Secutor y Albanus, del tipo Reciario. Ca. s. I d.C

Escena de venatio. Ca. s.I d.C. Museo Nacional de Roma

 

 Documental sobre el anfiteatro de Flavio, El Coliseo de Roma.

Documentary of Flavio's amphitheater, Coliseum of Rome.

Enlace sobre los tipos de gladiadores y sus indumentarias. Link of gladiators and their costumes.

El viaje de los Magos

El Viaje de los Magos. J.J.Tissot, 1902. Journey of the Magi. J.J Tissot, 1902

Como cada 6 de enero los Reyes Magos terminaron su viaje haciendo felices a muchos niños que abren los regalos dejados durante la noche. Pero esa, es sólo una parte de la tradición que recuerda el viaje que esos mismos "Reyes" emprendieron para agasajar al Niño nacido en Belén y llamado a ser el Rey de Reyes.

Hoy día creo que el sentido original de la Epifanía se ha diluido en la vorágine consumista que nos sacude a todos. De los erróneamente llamados "Reyes" las referencias que se recogen en la Biblia son escasísimas y no será hasta el siglo XIV cuando Juan de Hildesheim recopile leyendas, textos y tradiciones sobre los magos que plasmó en su Libro de los Reyes Magos y que concluye con sus muertes en Saba y la veneración como santos en la Catedral de Colonia.

Esta entrada, pretende desde el respeto, dar a conocer la creación y evolución de la historia de los Reyes Magos de Oriente, la aportación fundamental que tuvieron los denominados por la Iglesia Textos Apócrifos y mostrar el interés que han despertado entre investigadores de disciplinas tan dispares como la astronomía, antropología, historia o historia del arte, más allá de las creencias religiosas.

VIVIENDO EN EL FUTURO

Es obvio que deberíamos empezar por indicar la fecha estimada del nacimiento de Jesús, hecho que motivó el viaje de los Magos. La curiosa paradoja de que Cristo naciera "antes de Cristo", es ya bien conocida y aceptada incluso por la Iglesia. La evidencia histórica nos dice que como poco nació en el año 5 a.C, aunque hay quien sitúa la Navidad entre los años 7 y 6 a.C. Estas fechas han sido fruto de minuciosos estudios, fundamentados en datos históricos y astronómicos que, lejos de desechar la Biblia, se han servido también de ella como fuente. Además no podemos olvidar, que la misma Biblia hace coincidir en el tiempo a Jesús y al Rey Herodes cuya muerte ocurrió en el año 4 a.C.

El sueño de los Reyes Magos. Baptisterio Florencia, s.XIII

El error de nuestro actual calendario occidental se origina en el siglo VI d.C cuando desechan el calendario romano y se ordena crear uno con el nacimiento de Jesús como referencia. Pero Dionisio, el religioso encargado, cometió al menos dos errores de cálculo. Uno: no tener en cuenta los cuatro primeros años que el emperador Augusto gobernó con su nombre de pila, Octavio y bajo cuyo mandato nació Jesús y dos: numerar como año 1 el de su nacimiento y no como año 0. Podríamos decir que ¡vamos con 5 años de descuadre sobre nuestro propio calendario!
Otro punto que ha sido debatido y del que se han sacado teorías bien fundamentadas es el día del nacimiento. Celebrar la Navidad el 25 de diciembre responde a la capacidad que ha tendido la Iglesia de fagocitar y adaptar el paganismo para establecer sólidamente sus creencias. En realidad el 25 de diciembre era la fecha de nacimiento del dios Mitra, conocido también como Salvador y Luz del Mundo, el dios Sol de origen persa venerado por los romanos. Sería el propio Constantino en el siglo IV d.C, convertido ya a la fe cristiana, el que establece solapar ambos nacimientos. No entraremos a debatir las más que curiosas coincidencias entre las historias de Jesús y Mitra o las influencias de religiones paganas más antiguas en la configuración de algunos dogmas católicos.
Centrándonos en las fechas, los investigadores han concluido que el alumbramiento debió ser entre el año 7 a.C y el 6 a.C basándose, entre otras, en las indicaciones de la Biblia. Los astrónomos han identificado un hecho poco corriente en el comportamiento de varios astros, que se conjuntaron en esas fechas en las constelaciones de Aries y Piscis, símbolos de Palestina y el pueblo judío.

DE VIAJES, ESTRELLAS Y MAGOS

Epifania, Iglesia de la Asunción de Navasa (Huesca) s. XII

Fechada a falta de mejores evidencias la Natividad, podemos volver a la figura de los Magos y en su viaje que, por lógica, fue de "algo" más que los 12 días que nos indica la Iglesia. Efectivamente, las mismas investigaciones que han llevado a ubicar el año de nacimiento de Jesús, han servido para dar a conocer más sobre la "estrella" que les guió en el viaje.
Parece que en aquellos años, una poco común conjunción de los astros Júpiter (planeta regio brillante), Saturno (el viejo), el Sol y la Luna en las constelaciones de Aries y Piscis, pronosticaron para los astrólogos, el nacimiento de un rey excepcional en Judea. Aquella "estrella" se movió de idéntica forma a la descrita en la Biblia y sería entendida como una señal.

La astrología se consideró, hasta bien entrada la Edad Media, una herramienta fundamental para pronosticar hechos formidables, establecer las fechas de eventos civiles o religiosos y servir de guía a viajeros y marinos. Las estrellas, citando un conocido ejemplo en la tradición cristiana, indicaron a Teodomiro en el siglo XI la ubicación de la tumba del Apóstol Santiago en Compostela (Campus stellae) y aún hoy acompañan y guían con su imagen al peregrino del Camino.

Sarcófago de Isacio. Iglesia de San Vitale, s. V d.C

Y aquí reconocemos la primera modificación que la tradición efectúa sobre la identidad original de los Reyes Magos, ya que en el texto bíblico no se dice que los personajes fueran reyes sino "Magi", magos. Estos magos provenían de oriente, de Persía, lo que confirmarían las primeras representaciones cristianas de la escena y los atuendos tan específicos que vestían (pantalones del tipo shawar, capa y gorro frigio). Los magos se consideraban hombres sabios, con profundo conocimiento de astrología y posiblemente rango sacerdotal en su religión. Entenderían que las señales provenientes del cielo, auguraban un cambio de regente en Palestina y decidieron emprender un viaje que al menos debió durar 9 meses. Su guía, la estrella brillante que se conocía como Júpiter en esa conjunción peculiar ya descrita.

Epifanía. Catacumbas Priscilla, s.III

LA IMAGINACIÓN COMO FUENTE

Durante la época paleocristiana, el arte sacro permaneció oculto hasta que el cristianismo dejó de ser perseguido sobre el siglo IV d.C. Así catacumbas y sarcófagos dan las primeras imágenes de un tema tan representado. Y he aquí una de las funciones de la Historia del Arte, la documentación y registro de hechos de especial significación y su evolución en el tiempo.

La historia de los "Reyes Magos" ha sido construida y adornada para completar lagunas. Ya hemos desestimado que los Magos fueran reyes, pero la condición de tales convenía a la Iglesia dotando de un potente simbolismo al acto de reverencia voluntaria de los máximos representantes de los gentiles (no creyentes) al nuevo "Rey de Reyes". La Iglesia tomó directamente de los Evangelios Apócrifos la condición real de los magos, en concreto del Evangelio Armenio de la Infancia.

Adoración de los Reyes, Giotto. Ca. 1303 (Padua)

Por otra parte, hemos adoptando espontáneamente otras imágenes y elementos que divergen de la historia original. Es el caso de la inclusión en el imaginario de la estrella con brillante cola que aún hoy colocamos sobre el "Portal de Belén". Esta imagen se coló muy tardíamente en la iconografía cristiana, concretamente de la mano del pintor Giotto en el s. XIV, cuando tras el paso del cometa Halley en 1301 por la Tierra, decidió incluirlo en una de sus obras. La sustitución de la estrella por un cometa se generalizó e incluso fue una de las teorías más potentes durante décadas a la hora de justificar la narración de la Biblia. Pero la teoría ha ido decayendo ya que las fechas en las que Halley debió pasar previamente a 1301 cercanas al nacimiento de Jesús no encajan. Además en el mundo antiguo los cometas eran símbolo de malos presagios. Esto explicaría la ausencia de imágenes de cometas en escenas anteriores a Giotto.

Adoración de los Reyes, Catacumbas Domitilla, s. IV d.C

Otro de los datos que hemos incluido en la iconografía de la Epifanía sin base bíblica es el nombre y número de magos. El hombre tiene la capacidad de suponer y completar instintivamente situaciones e imágenes que se presentan incompletas y es eso exactamente lo que ocurrió con la historia de los magos. Sabemos que ofrecieron Oro, Incienso y Mirra al Niño y la tradición supuso que debieron ser tres los magos e incluso se identificaron con sus nombres tomados también de los Evangelios Apócrifos. Pero en las representaciones paleocristianas el número de los magos varía de dos a cuatro e incluso para algunos a 12 miembros. Desde el siglo V d.C el número quedó canónicamente fijado en tres. Pero  ni siquiera fue ésta la invención más sorprendente sino la procedencia y la raza de uno de los protagonistas.

EL COLOR DE BALTASAR

Adoración de los reyes. San Apolinar, Rávena. S. VI d.C

Otra novedad en la historia se produce en el siglo XIV cuando se decide que Baltasar era de raza negra. Anteriormente las imágenes de la Adoración reflejaban a tres hombres de diferentes edades y Baltasar se identificaba con el joven. Pero la Iglesia en su intento de afianzar su dogma en todas las culturas y continentes conocidos, varió la raza del que ofreció la mirra a Jesús. Para ello se sirve de nuevo del Evangelio Armenio, que menciona la piel oscura de Baltasar. La primera imagen obvia del rey negro la ofrece el pintor italiano Andrea Mantegna en 1450. Desde entonces cada vez fueron más los artistas que tomaron esta nueva iconografía. Durante el medievo es fácil encontrar alterados los nombres y la imagen de los reyes que se va consolidando poco a poco hasta llegar a la actualidad. Hoy se identifican a Melchor con el de más edad representando a Europa y portador del oro (símbolo de majestad), a Gaspar con el mediano proveniente de Asia y oferente del incienso (relacionado con la divinidad) y a Baltasar con el que llegó de Babilonia, identificado hoy con el rey africano y que llevó la mirra (símbolo de la mortalidad).

Adoración de los Reyes Magos. A. Mantegna, 1450.

EL REY INDÍGENA AMERICANO

La universalización de la Iglesia y su pugna por extender el cristianismo llevó a la constante adaptación de la historia de los Magos de Oriente.
Hasta el descubrimiento de América en 1492 e incluso años después por parte de los sectores más conservadores, se afirmaba que la Tierra era plana y que sólo existían los continentes reconocidos. Pero el descubrimiento del Nuevo Mundo revolucinó y provocó la revisión de muchos planteamientos, entre ellos los de la Iglesia. Era necesario evangelizar aquellas tierras lejanas y demostrar al Viejo Mundo que desde los confines de la Tierra se rindió devoción a Jesús. Así, se llegó a intentar incluir un rey mago indígena... Esto es lo que refleja la obra Epifanía de Vasco Fernandes, un rey idígena procedente de Brasil tras el descubrimiento de Álvares Cabral. Pero la idea no tuvo éxito en la iconografía cristiana, posiblemente por lo tardío del intento, y los magos quedaron como estaban.

Epifanía. Vasco Fernandes, ca.1501. Portugal

Con todo esto vemos como la narración original canónica se apoya y sirve de textos que la propia Iglesia descarta como ciertos, para otorgar una simbología potente que sustente sólidamente su fe.

Aún con todo, la noche de Reyes es hoy el broche final de la fiesta de la Navidad, que otorga a los niños el verdadero protagonismo, más allá de las creencias religiosas.  

RECURSOS Y GALERÍA DE IMÁGENES:

La estrella de Belén, Burne-Jones, ca.1891.

Los Magos, Henry Siddons, 1915.

Relicario de los Reyes Magos, Catedral de Colonia.

Video en español sobre la historia y tradición de los Reyes Magos para niños.
Video in Spanish about Three Kings history and tradition for kids.

Documental en inglés sobre la historia y las investigaciones realizadas sobre los Reyes Magos.
History and research on Three Kings tradition. Documentary in English.

Villancico "Somos los Tres Reyes de Oriente". Letra y música J. H. Hopkings. Ca. 1856. Versión en Inglés.
Christmas carrol "We Three Kings of Orient are". Lyric and music J. H. Hopkings. Ca. 1856. English verision.

Villancico "Somos los Tres Reyes de Oriente". Letra y música J. H. Hopkings. Ca. 1856. Versión en español.
Christmas carrol " We Three Kings of Orient are". Lyric and music J. H. Hopkings. Ca. 1856. English verision.

Perfecta es la hermosura de Atón

Relieve de Nefertiti y Atón. XVIII Dinastía. Relief of Nefertiti and Aton  XVIII Dinasty. Neues Museum (Berlin)

MOTIVACIÓN

Hace un par de meses decidí crear una entrada sobre el busto de Nefertiti y después de entregarme exclusiva y apasionadamente a documentarme leyendo a egiptólogos como Hawass, W. Smith, Kempt, Fletcher, Bedman, Lehner y otros tantos documentales llegué a dos conclusiones: una, que era de justicia dedicar una entrada sólo a la figura de Nefertiti y otra, que encontré más incógnitas y planteamientos abiertos que respuestas. Realmente Nefertiti es desde el inicio de su vida hasta su final un misterio. Pero aún así, me pareció interesante exponer una imagen general de una figura enigmática en el Periodo de Amarna durante la XVIII Dinastía.

LA BELLEZA HA LLEGADO

La cronología de los de faraones y reinas suelen ser relativas. Por eso, no es de extrañar que el nacimiento de Nefertiti oscile entre 1381 a.C y 1370 a.C dependiendo de los investigadores. Pero el primer escollo que uno se encuentra sobre Nefertiti es su origen, ¿dónde nació la reina?.

Tablilla  EA23. Tablet EA23

Una de las teorías más repetidas, se basa en el significado del nombre, Nefertiti: "La Belleza que nos llega" o "La Bella ha llegado". Esto hace suponer a algunos egiptólogos que su origen no era egipcio, sino que se trataba de una princesa extranjera, de Mitanni, entregada por su padre, el rey Tushratta, como "parte" de la política exterior con Egipto. Esta teoría, se apoya en la traducción de algunas de las "Cartas de Amarna". Así fue como se denominaron a varios cientos de tablillas de arcilla que aparecieron durante las excavaciones llevadas a cabo en Amarna. Todas eran de carácter diplomático y entre ellas vemos las que Amenofis III y el rey de Mitanni acuerdan la entrega de la hija de éste, Taduhepa, para ser una de las esposas secundarias del Faraón a cambio de oro y la estabilidad del país. Taduhepa y Amenofis III estuvieron casados sólo un año, ya que a la muerte del anciano faraón, su hijo Amenofis IV o Amenhotep, que reinó bajo el nombre de Akhenatón, "heredaría" también las esposas secundarias de su padre, entre ellas a Taduhepa.

Posible busto de Nefertiti. Caliza

Pero muchos egiptólogos ven poco probable que esa princesa mitana fuera Nefertiti, ya que se convirtió en Gran Esposa y Reina al poco de su matrimonio con Akhenatón. Hay quien opina, que una extranjera como Taduhepa, no hubiera tenido tan fácil el acceso a esa condición, y sí por el contrario una joven noble educada en la corte egipcia bajo sus costumbres.
Esta sería la segunda teoría sobre el origen de  Nefertiti, la que la considera hija de Ay, noble de la corte, e hijastra de una de sus esposas, Ty, a la que los jeroglíficos denominan "Nodriza de la Gran Reina". Esta teoría hoy es la que tiene más peso, a falta de que se descubran nuevas evidencias.

DE TEBAS A AJET-ATÓN: EL PERIODO AMARNA

Horizonte de Atón. Aton's Horizon. Fotografía Patrimonio Amarna (Amarna Trust)

Antes de continuar con la figura de Nefertiti, debemos indicar brevemente qué significó la llegada al poder de Amenofis IV y Nefertiti durante la XVIII Dinastía. Tradicionalmente, la religión egipcia era politeísta y forjó cierta "rivalidad" entre los faraones y los cada vez más poderosos sacerdotes. Este hecho parece estar detrás del drástico cambio en la vida política, religiosa y cultural que durante 20 años impusieron los nuevos regidores de Egipto.

Templo de Edfu. Temple of Edfu.

Así fue como el nuevo faraón Amenofis IV (Akhenaton) inicia un reinado que se prolonga entre 1352 a.C y 1335 a.C., manteniendo Tebas como capital sólo 4 años, cuando decide trasladarla a una nueva ciudad: Ajet-Atón el "Horizonte de Atón" (hoy Tell El-Amarna). Construida en un tiempo récord, se ubicó unos 300 km al norte de Tebas, junto al Nilo. Allí incluso la silueta de las montañas mostraba un perfil semejante al símbolo jeroglífico de "horizonte", el mismo que los templos egipcios esquematizan con los pílonos. En 1340 a.C hay testimonio de una "Gran Recepción" en la ciudad, donde se calcula habitaron 50.000 personas. El abandono repentino de Ajet-Atón se produjo 15 años después de su fundación, en el reinado de Tutankamón.

Ejemplos arte en el Periodo Amarna. Examples of art in Amarna's time

Nefertiti y Akhenatón, se habían convertido en los promotores de la nueva religión monoteísta en Amarna, que adoraba al dios Atón y en impulsores de un estilo artístico donde el naturalismo e incluso la exageración de ciertos rasgos, fueron la tónica general. Se estableció un sistema propagandístico bastante peculiar que representaba al faraón y a su familia en vida íntima. Es fácil ver relieves, pinturas y esculturas donde los regentes se besan o se abrazan, algo ináudito hasta entonces.
La relevancia religiosa que tomó el faraón, debió causar un enorme malestar entre la curia sacerdotal que vió mermada su riqueza. Este odio enraizó y al finalizar el reinado de los protagonistas y antes de abandonar la ciudad, hubo una fiebre destructiva de sus imágenes en un intento de borrar la memoria histórica.

LA PODEROSA NEFERTITI

En el Antiguo Egipto, el papel de la mujer no era tan restrictivo como pudiéramos pensar. Tenían rango de "ciudadanos independientes", es decir, podían ser titulares de bienes, disponer herencia, trabajar fuera del hogar, percibir un salario e incluso ostentar ciertos cargos administrativos del estado. No obstante, el rol femenino en las más altas instancias, era más limitado. La mujer raramente llegaba a ser faraón, aunque hay casos destacados como el de Hatshepsut. Pero generalmente la presencia femenina en la corte era un papel secundario, el de reina o Gran Esposa del Faraón, madre e hija de faraones, de ahí que las representaciones que se tienen de ellas sean en menor número y tamaño que las de sus compañeros.

Nefertiti ajusticiando. Nefertiti punishing (Museum of Fine Arts, Boston)

Pero Nefertiti rompió este estatus tradicional desde el principio de su reinado junto a Akhenatón. Se ha querido ver que incluso en sus representaciones artísticas, el  semblante de la reina emanaba altivez, decisión, seguridad y cierta frialdad de carácter que contrastaría con el de su marido Akhenatón, al que se ha llegado a poner en duda su capacidad. Además de haber sido madre de sus 6 hijas, existe un imaginario de la reina corregente, en actividades propias de un faraón: adoradora del dios Sol (Atón), vistiendo la barba faraónica o la corona Jeperesh (corona bélica), montando su propio carro en carreras o cacerías y, la que más llama la atención, empuñando una cimitarra para degollar a una persona. Este papel, impartidor de justicia, estaba exclusivamente reservado al faraón y nos muestra el poder que debió rodear a la bella Nefertiti.

Nefertiti poníendo un collar a Akhenatón.

A pesar de todo hay lagunas en cuanto a la duración de su reinado y sobre su muerte. El nombre, "Gran Reina Nefer Neferu Aton Nefertiti", desaparece de las crónicas oficiales alrededor del año 14 de reinado de Akhenatón. Hay egiptólogos que opinan que Nefertiti cayó en desgracia y murió apartada de la corte antes que su marido Akhenatón, incluso se habla de un posible asesinato. Lo cierto, es que fue el misterioso Semenejkare, "El Amado de Akhenatón", el que ocupó la corregencia. Pero otros opinan, basándose en la coincidencia en el tiempo de la aparición de éste y la desaparición de Nefertiti, en los nombres oficiales idénticos que tuvieron y en la aparente "feminidad" en las representaciones de Semenejkare, que ambos eran la misma persona.  Creen que el poder cada vez mayor de Nefertiti, la llevó a asumir completamente el rol masculino, transformándose en faraón. Además existe una carta, escrita tras la muerte de Akhenatón, de una reina viuda que solicita al príncipe de los hititas un matrimonio de conveniencia con un príncipe. Recordemos que Nefertiti y Akhenatón sólo tuvieron hijas, y que el único hijo varón del faraón, Tutankamón, lo tuvo con su esposa secundaria Kiya. Pero la identidad de los protagonistas de esa carta no está clara y por tanto es un elemento más de una confusa historia.

Nefertiti en su madurez. Nefertiti at maturity

LA BELLA MOMIA

Para continuar con el misterio, la momia de Nefertiti no se ha identificado, que apareciera podría aportar datos decisivos a su reinado. La manera en la que fuera embalsamada Nefertiti puede indicarnos para empezar si, efectivamente, llegó a alcanzar rango de faraón o no. La disposición de los brazos en las momias reales, nos señalan si son reinas, momificadas sólo con el brazo izquierdo doblado sobre el pecho o si son faraones, en cuyo caso será el derecho o ambos los que descansen sobre el pecho. En 1889 se descubrió en la tumba de Amenofis II, la KV35, una celda que guardaba 3 momias descontextualizadas y sin sarcófago: dos adultas femeninas y una masculina de un joven. Durante dos siglos han pasado desapercibidas pero una polémica desatada por la egiptóloga J. Fletcher y respondida por Hawass, las ha sacado de su letargo. La momia más anciana, fue identificada como la Gran Reina Tiye (esposa principal de Amenofis III y suegra de Nefertiti). El joven príncipe se ha identificado con Tutmosis (el hermano de Akhenatón que debió suceder a su padre Amenofis III en el trono pero que murió prematuramente) y la tercera momia no identificada aún, Fletcher se inclinó en reconocer a Nefertiti.

Momias de Tiye, Tutmosis y momia atribuida por Fletcher a Nefertiti. (KV35)

La egiptóloga justifica su identificación por el parecido de la momia con el busto y las representaciones de la reina, por la supuesta disposición de un brazo desprendido además de por el tipo de embalsamamiento y la edad de la mujer. No obstante, estudios médicos profundos, defendidos por Hawass, han determinado que no se trata de Nefertiti, sino de una princesa de la corte de Akhenatón que incluso pudiera ser su esposa secundaria Kiya. Una de las piezas clave que defendía Fletcher se basaba en el brazo derecho, desprendido del cuerpo. Junto a la momia se encontraron dos brazos, uno doblado (lo que indicaría estar en presencia de un faraón) y otro estirado (lo que correspondería a una princesa o esposa secundaria). Tras estudios médicos, se ha determinado, que el brazo flexionado no corresponde a la momia y sí el que está estirado. Para incrementar las dudas, se descubrió que la mujer momificada sufrió una muerte traumática, ya que los daños en su rostro, que Fletcher atribuía al odio que la casta sacerdotal debió profesar a la Gran Reina y realizados post mortem, fueron en realidad provocados antes de la muerte igual que la profunda herida en el costado izquierdo, que posiblemente le costara la vida.

Sea como fuere, Nefertiti, su vida y su desaparición siguen siendo un misterio y por tanto, cualquier teoría es susceptible de contradecirse si llega a aparecer la momia de la mujer que cambió durante su reinado, el mundo del Antiguo Egipto.


ENLACES DE INTERÉS Y GALERÍA FOTOGRÁFICA

Primera parte del documental sobre Nefertiti basado en las teorías y la búsqueda de Joann Fletcher.
First part of Nefertiti documentary based on Joann Fletcher search and theories.

Segunda parte del documental. Second part of Nefertiti documentary.

Documenental sobre Nefertiti en español. Nefertiti documentary in Spanish.

Fletcher and The Mummy from KV35. Fletcher y la momia de la KV35

Mummy from KV35. Momia de la KV35

Érase una vez... en el país de las golosinas...

Viajamos a la Rusia de 1881... El Zar Alejandro III, en plena revolución industrial, trata de ahogar  y controlar mediante políticas represivas, las revueltas sociales de la cada vez más numerosa clase obrera. Éstos, clamaban por salarios y horarios de trabajo dignos, así como contra la política absolutista del Zar. Los campesinos se trasladan del campo a ciudades como San Petersburgo en busca de nuevas oportunidades laborales, pero la población seguirá siendo en más del 75% rural. La política exterior se caracteriza por el sólo aparente fin de la rivalidad entre Alemania e Inglaterra y la alianza franco-rusa. La línea de ferrocarril que cruzaría Rusia para conectarla con Oriente, El Transiberiano, está casi completa y pronto será motivo de orgullo para el país. Se confirma la aceptación, en política monetaria, del "patrón oro" en el rublo, lo que beneficia la economía de inversión extranjera y posiciona la moneda rusa en el marco mundial.

Fotograma de Anna Karenina (Director Bernard Rose, 1997)

Por su parte, la burguesía y la clase alta viven aún en un su pompa de lujo imperialista y exclusivista, quedando retratada por Tolstoi en novelas como Anna Karenina (1877). Esta fuerte desigualdad social iniciará unos años después las huelgas obreras que culminarán en 1905 con la matanza que La Guardia Rusa llevó a cabo durante una manifestación obrera pacífica y que se recordará como el Domingo Sangriento. El hecho se convertirá en caldo de cultivo de la Revolución de 1917 y narrado medio siglo después en la novela Doctor Zhivago (1957). Con estas imágenes que todos tenemos en nuestra memoria bien podemos dibujar un retrato del San Petersburgo de finales del XIX.

Domingo Sangriento (Bloody Sunday) Ivan Vladimirov

En este ambiente de contrastes, el director del Teatro Mariinski, llamado así en honor a la madre del Zar María de Hesse-Darmstadt, decide encargar un nuevo ballet después del éxito de La Bella Durmiente. En esta ocasión encomendó al coreógrafo Marius Petipa y a su ayudante Lev Ivanov un cuento navideño, basado en la adaptación que A. Dumas hizo de "El Cascanueces y el Rey de los ratones" de Hoffmann. Petipa, pidió a Tchaikovsky la realización de la música, siguiendo sus indicaciones. El compositor se mostró poco motivado ante la nueva creación que, a pesar de todo, estuvo concluida un año más tarde.

18 DE DICIEMBRE DE 1892

Tal día como aquel se estrenó en San Petersburgo El Cascanueces, no sin escapar de las críticas. El ballet en dos actos que habían ideado Petipa e Ivanov modificaron la obra original de Hoffmann de 1816. 

Efectivamente, Petipa eliminó de la representación la historia que narraba cómo se convirtió el Príncipe en el juguete Cascanueces, su historia de amor con la Princesa Pirlipat y la traición de ésta. También el nombre de la protagonista cambió de María a Clara, que en realidad era el nombre de una de las muñecas.  Pero sin duda, lo que más escandalizó a la crítica fue el hecho de incluir por primera vez en la representación a un gran número de niños, estudiantes de la Escuela Imperial de San Petersburgo. Para los críticos, esto no generó sino caos en el escenario y falta de profesionalidad, sin embargo hoy nadie duda de que la oportunidad que tienen los estudiantes de ballet del mundo de participar y ser protagonistas en una obra como El Cascanueces, es un momento inolvidable y lleno de ilusión, que ningún bailarín profesional puede sustituir. 

El Cascanueces puede representarse completo, en sus dos actos y cinco escenas, o en lo que se denominó "Suite del Cascanueces" con ocho piezas del ballet que básicamente omite toda la primera parte que Petipa desarrolla en el "mundo real".

Montaje original de El Cascanueces. San Petersburgo, 1892

 A pesar de la popularidad que hoy tiene "El Cascanueces" en todo el mundo, tardó mucho en ganarse esa posición. En Estados Unidos tenemos que esperar hasta la década de 1940 para que, con la llegada de grandes bailarines de Rusia y Francia, llegue también la tradición. La coreografía ha ido variando con el tiempo, ya que generalmente se transmite de profesor a alumno y cada coreógrafo acaba dando su propia interpretación. Así vemos diferencias entre las coreografías de Balanchine, M. Barishnikov, Nureyev o Roland Petite... No obstante, "El Cascanueces" se creó para quedarse y transmitir al público, seguidor de la danza o no y en todas sus adaptaciones, la magia de la Navidad...

EL CUENTO EN EL BALLET DEL CASCANUECES 

Clara y El Cascanueces. Clara and The Nutcracker

Es la noche de Nochebuena y la familia Stalhbaum (conocida también por Silberhouse) organiza una cena donde amigos y familiares se reúnen junto al árbol de Navidad. Clara y su hermano Fritz, esperan ansiosos la llegada de su padrino, el relojero y creador de autómatas Drosselmeyer. Los regalos se colocan junto al árbol y finalmente el padrino hace su entrada. La magia, el juego de luces y los brillos envuelven el salón. Drosselmeyer regala a su ahijada un soldado de madera que resulta ser un cascanueces del que Clara se prenda. 

Copos de Nieve. Snowflackes. Ballet Mariinski (1892)

La historia continúa en el mundo de los sueños y la fantasía, cuando Clara se queda dormida junto al árbol... Es entonces cuando los muñecos cobran vida, incluido su Príncipe Cascanueces y así, bailan y juegan hasta que El Rey de los Ratones y su ejército se cuelan en el salón y comienza la batalla.

Clara, que es valiente y no quiere que hieran a su Príncipe, acaba golpeando al Rey Ratón con su zapatilla y logra que los ratones se marchen.

Agradecido el Príncipe conduce a Clara por el Río Limonada a mundos maravillosos como El Bosque de la Nieve Eterna o el País de la Golosina. Allí conocerán al Hada Pan de Azúcar que organiza un gran festival para celebrar la victoria. El café, el chocolate, el té, los mirlitones y la misma Hada con su Príncipe bailarán en honor de Clara y el Cascanueces... Pero el sueño se acaba y Clara despierta junto al árbol... 

¿Habrá sido sólo un sueño? No sabemos... pero La Navidad en cualquier parte del mundo suena a Tchaicovsky, suena al "Cascanueces" y al Hada Pan de Azúcar....

CARRUSEL DE IMÁGENES Y VIDEOS

Llegada al País de la Nieve Eterna. Boston Ballet.

(I Acto)

Clara's arrival to Snowland. Boston Ballet (IAct)

 

Copos de Nieve. Royal Ballet. (I Acto)

Snowflakes. Royal Ballet (I Act)

 

Sarah Lamb como el Hada Pan de Azúcar. Royal Ballet (II Acto)

Sarah Lamb as Sugar Plum Fairy. Royal Ballet (II Act)

 

Café (danza árabe). Royal Ballet. (II Acto)
Coffee (arabian dance). Royal Ballet.(II Act)

Antonietta Dell'Era como el Hada Pan de Azúcar. Ballet Mariinski, 1892. 

Antonietta Dell'Era as Sugar Plum Fairy. Mariinski Ballet, 1892

Royal Opera House. "The Nutcracker" Trailer 2013

Detrás de la escena. Breve documental de Royal Opera House, 2012

Behind the scenes.Royal Opera House documentary, 2012

Danza del Hada Pan de Azúcar. Ballet Bolshoi, 2010

Sugar Plum Fairy. Bolshoi Ballet, 2010

Café (Danza árabe) Royal Ballet

Coffee (Arabian Dance) Royal Ballet.

Café (Danza Árabe) Ballet Bolshoi, 1978

Coffee (Arabian Dance) Bolshoi Ballet, 1978

Secretos de escena. Documental de Royal Opera House, 2012

Secrets of Scene. Royal Opera House documentary, 2012