300 kilómetros al Norte de Tebas, más de 3.000 años atrás... en la ciudad de Ajetaton....

Allí, en la ciudad conocida como el "Horizonte de Atón", abandonó repentinamente Tutmoses, "Escultor Supremo" y "Favorito de Atón" hace más de 3000 años, el busto más admirado de la historia del arte. Y realmente la admiración es merecida cuando uno se enfrenta cara a cara con ella.

El misterio del personaje, Nefer-Neferu-Aton Nefertiti, sus orígenes, su vida y su desaparición, parece envolver también la turbia historia del descubrimiento del busto.
En esta entrada nos ocuparemos sólo de la historia del busto de Nefertiti, no de la mujer, a la que hay que dedicar un espacio propio.

EL ENCUENTRO

6 de diciembre de 1912

El 6 de diciembre de 1912, el capaz Mohamed Ahmed, de la expedición de la Compañía Alemana del Oriente bajo la dirección de Ludwig Borchardt, descubrió bajo la arena de la casa-taller de Tutmose el busto de Nefertiti. Su estado de conservación era radicalmente distinto al de su esposo Amenhotep IV, el Faraón Akhenatón, que pareció saltar en mil pedazos. Algunos dicen que ambos cayeron desde sendas repisas de madera en momentos distintos. Akhenatón debió caer al poco de ser abandonada la ciudad de Ajetatón (hoy Tell el-Amarna), estrellándose directamente contra el suelo de la estancia, mientras que el de Nefertiti caería después, ya sobre la arena que acabaría cubriendo la ciudad. Otros dicen que el busto de Akhenatón fue destruido conscientemente, como lo fueron el resto de sus representaciones, castigando así su herejía, mientras que el de Nefertiti se salvó por sus hipotéticos tratos con los antiguos sacerdotes de Amón, tras la muerte de su esposo.

Akenatón. Atribuido a Tutmoses, ca. 1340 a.C

Sea como fuere, el busto no pasó desapercibido y se trazó un cuidadoso plan por parte de Borchardt para burlar el control establecido internacionalemente, mediante el cual ninguna pieza de valor encontrada en Egipto, podía salir sin la supervisión y consentimiento de las autoridades al cargo, por aquel tiempo francesas.
Borchardt, decidió describir oficialmente la obra como "pieza de escayola sin valor", meterla en una caja y remitirla en el inventario común, burlando las reglas establecidas para la supervisión. Sin embargo, en la correspondencia personal del arqueólogo, no disimulaba la fascinación que le producía el busto, declarando la inutilidad de las palabras para describirlo.

Manuscrito personal de Borchardt. (1912)

Resulta curioso como esa pieza de "escayola", aún pesando casi 20 kilos, pasó el control francés, sin ser revisada reglamentariamente, para acabar en manos alemanas. Allí permaneció oculta algo más de una década, mientras el resto de las piezas encontradas fueron expuestas en 1913. Sin duda, esta ocultación respondía a una medida cautelar por parte de Alemania.
Cuando por fin fue mostrada al público en 1924, las autoridades egipcias no tardaron en iniciar las reclamaciones del busto y en este punto continúa el pleito. Ya en la década de los años 30, Hitler daría una contestación rotunda: lo que estaba en Alemania pertenecía a los alemanes. Resulta paradógico, que la persona que logró la pieza que enamoró al Führer para el país germano... fuese precisamente judía.

Durante la II Guerra Mundial el busto permaneció oculto en unas minas de la región de Turingia, como otras muchas obras de arte, hasta que en 1945 fue rescatado por las tropas aliadas. Hoy podemos verla en su emplazamiento definitivo, el Neues Museum (Berlín) pues, en mi opinión, será difícil que aún tratándose de un apropiamiento más que discutible sea devuelta a sus legítimos propietarios.

"LA BELLEZA HA LLEGADO... PERFECTA ES LA HERMOSURA DE ATÓN"

Nefertiti. Atribuida a Tutmoses, ca. 1340 a.C

El busto de Nefertiti, datado alrededor del 1340 a.C, de 20 kilos y unos 50 cm de altura, ha sido muy estudiado. Se sabe, gracias a estudios tomográficos, que su "corazón" de piedra caliza mostraba un cuello más largo, unos hombros a desigual altura y unos rasgos más marcados, que fueron corregidos por la superposición de finísimas capas de estuco policromadas con los colores brillantes que hoy conserva. El ojo derecho combina la cera coloreada y el cuarzo para lograr su severa mirada. Sobre el vacío del ojo izquierdo, las teorías más aceptadas apuntan a que está inacabado o incluso que se ha perdido. En la corona, se marca el sitio que debió ocupar el "Uraeus", símbolo de la diosa Uadyet protectora de los faraones y que representa el poder, la divinidad y la realeza. La misma idea de divinidad y sabiduría refleja el color azul, (Irtyu), asociado con los dioses, con las aguas del Nilo y su fertilidad.
Esta corona, a falta de inscripción en el busto, sirvió para identificar a la reina. Además del parecido que se encontró con otras representaciones, la peculiar corona era la misma que vestía Nefertiti en los relieves en los que sí aparecía el cartucho con su nombre.

Es indiscutible, que esta imagen de Nefertiti, con su belleza inquietante y altiva, no sólo ha contribuido a mantener un mito... no sólo ha identificado a la reina, ni siquiera al corto periodo de Amarna, sino al mismo Egipto... al Antiguo y al actual.

Imagen del Uraeus

EL TALLER DE TUTMOSES

Previamente al descubrimiento del busto, la expedición patrocinada por J. Simon, ya había dado con la casa-estudio del artista favorito de la corte. Aunque la mayoría de las piezas encontradas en la casa, carecían de su firma, una pequeña pieza de marfil, dejaba claro su nombre y su cargo: "Favorito del Faraón y Maestro de Obras". La vivienda, sus dimensiones y su localización junto al barrio de los escultores, pero independiente a sus casas, ya nos hablan de que su inquilino sin duda gozaba de cierto rango. 

Akhenatón. Piedra Caliza

La gran cantidad de obras, muchas de ellas en pleno proceso creativo, reafirman la teoría de que la ciudad de Atón, fue abandonada repentinamente por la totalidad de sus habitantes poco después de que el Faraón Tutankamón subiera al poder. Las otras piezas encontradas: bustos, cabezas de princesas, máscaras o esculturas de cuerpo entero del Faraón y su reina en diferentes tamaños, estaban realizadas en materiales como granito de diversos colores, cuarcita, caliza o yeso. Sorprende su estilo, más "conservador" que el que se impuso en Amarna durante la XVIII Dinastía, que acabó por exagerar aspectos físicos convirtiendo a las figuras casi en caricaturas. No obstante, Tutmoses, mantenía el afán realista que imperó en Amarna y nos mostraba rostros y cuerpos marcados por la edad, en los que se abocetaban con pigmento las arrugas y líneas de expresión de la cara, para luego trabajarlas sobre la superficie. Es interesante encontrarnos esculturas en diferentes procesos de realización, pues nos han dejado "curiosear" el método de trabajo del artista... 3.000 años atrás.

Borchardt con la cabeza de una princesa. (1912)

Se piensa, que las figuras y esculturas de su taller, no eran sino los modelos para retratar posteriormente a la familia real y miembros de la corte en los coloridos relieves de los muros de Amarna. La mayoría de las piezas no estaban concebidas para ser expuestas en público, no al menos los bustos y las máscaras, pues era un sacrilegio, una mutilación, presentar la cabeza sin el resto del cuerpo. Pocos eran los que podía gozar de los modelos al natural, ese era un privilegio reservado a personajes como Tutmoses, los demás debían de servirse de piezas como las encontradas en su taller.
Sin duda, el título de "Maestro de Obras" indicaba que Tutmoses fue el encargado del programa iconográfico de la ciudad, con un claro fin propagandístico no sólo del reinado de Akhenatón y Nefertiti, sino de la nueva religión de Amarna.

¿Halloween vs Todos los Santos?

No pensaba escribir nada sobre los orígenes de la festividad de Todos los Santos y el Día de los Fieles difuntos "versus" Halloween y la controversia que, en gran medida provocada por el desconocimiento, se genera en España anualmente. Pero decidí finalmente aportar un granito de arena para clarificar algunas cuestiones.

LA CULTURA ES UN SER VIVO Y EVOLUCIONA.

Habría que ser justos y para empezar por decir que la Cultura, sea de donde sea, es un "ser vivo" y como tal evoluciona, se influencia, cambia y a veces desaparecen prácticas. Si esto no fuera así, nosotros mismos, como sociedad no evolucionaríamos. En todas las civilizaciones desde que el Hombre es Hombre, ha existido la transmisión de conocimientos mediante las tradiciones. Eso que ahora se llama "globalización" no es un hecho nuevo, aunque sí que por motivos evidentes asociados a las nuevas tecnologías se produce de manera más rápida y directa que hace por ejemplo 30 años. Pero la globalización, es decir eso de homogeneizar o "perder" una indentidad autóctona por otra foránea y viceversa, ya se producía incluso en la Prehistoria, y en parte gracias a eso... hemos llegado hasta aquí.

Hace unos días leí un post en facebook de alguien y que reproduzco textualmente:  "Celebrar Jalogüin??? Cuando yo vea por la 5 avenida de Nueva York una Cruz de guía con sus tramos de nazarenos, sus mantillas, sus acólitos y su paso de palio....
Cuando yo ve en Los Ángeles una carreta de plata con su simpecao tirada por bueyes o cuando yo vea en Boston una calle adorná con farolillos y una caseta con rebujito... entonces celebraré jalogüin... Mientras tanto las fiestas americanas pa los americanos que nosotros somos Españoles y sobre to Andaluces!!"

El día de Difuntos. A. Bouguereau (1859)

Bueno, al margen de la impresión que personalmente me produzca el comentario, a mí me parecen obvias varias puntualizaciones. La fundamental es que para que se produzca la permeabilidad de tradiciones y culturas es necesario que se dé un componente inicial común. Esto es, que la tradición o cultura que "pierde", se "transforma" o "incorpora" parte o la totalidad de otra tradición foránea, tenga algo en común con ella: la fecha, la intencionalidad o incluso el elemento humano, como ocurre por ejemplo en los procesos migratorios. Este hecho se dió con la llegada de "Halloween" desde Irlanda a Estados Unidos. Se produce así una identificación previa que la población entiende y la permeabilidad está casi asegurada. Si no hay un elemento común, la transmisión o implantación de una tradición es más complicada. Por tanto, es menos probable que en la 5ª Avenida se vea una "Cruz de Guía" que en España los jóvenes se vistan de esqueletos la noche de 31 de octubre, porque aquí SÍ se celebraba la víspera del 31 de octubre.

Por otro lado, la tradición que "prevalezca", como en la vida misma, será la más fuerte, sobre todo en el caso de que llegase a desplazar completamente a la originaria. Esto no es lo que está ocurriendo con Hallowen, Todos los Santos y Fieles Difuntos, ya que por el momento, están coexistiendo. Debemos analizar si "nuestras" costumbres se pierden por "culpa" de otros... o si nosotros por diferentes motivos no las estamos cultivando y eso favorece su debilidad. Sigo repitiendo el mantra la "Cultura es un ser vivo". En otras ocasiones, las tradiciones autóctonas simplemente se prohiben o se imponen las nuevas por la fuerza, es el caso de los procesos históricos que tienen que ver sobre todo con los colonialismos o/y la imposición religiosa (sea esta la religión que sea).

Dicho esto, me gustaría simplemente esbozar, por motivos de extensión, los orígenes de una y de otra y exponer que hay más cercanías que lejanías, por no decir que es la misma cosa con distintos aspectos.

HALLOWEEN-TODOS LOS SANTOS Y FIELES DIFUNTOS

Lo que más apremia es aclarar la idea generalizada y a veces tratada de manera despectiva, de que Halloween es una tradición norteamericana. La realidad es que Halloween llegó a Estados Unidos por un movimiento migratorio masivo fundamentalmente en el siglo XIX, procedente de Irlada. Este país vivió unos años de verdadera necesidad a mediados del 1800, y forzó a miles de irlandeses a emigrar a diferentes paises, entre ellos Estados Unidos. Allí, la tradición, que veremos es de origen celta y tamizada por el cristianismo, se instauró y evolucionó. Pero no fue hasta prácticamente mediados del siglo XX cuando la costumbre fue asimilada por los estadounidenses. Obviamente, el "Halloween" norteamericano ya no es exactamente el mismo que el irlandés, pues en la asimilación se nutrió de sus propias connotaciones y cierta megalomanía estadounidense.

La palabra Halloween es la transformación final de la expresión "All Hallow's Eve" que signifca "Noche de Todas las Almas", lo que equivale a la Víspera de Todos los Santos. Por el momento, vemos que ambas son la misma cosa. También las dos provienen de la sustitución de los ritos paganos que existían relacionados con el cambio de estación y la cosecha, por los ritos religiosos que se iban imponiendo por la romanización primero y la cristianización después. 

Así por ejemplo Todos los Santos, se celebraba originalmente entre los cristianos en el mes de mayo. El Papa Bonifacio IV en el siglo VII consagró el Panteón Romano (que rendía culto a todos los dioses romanos) a Santa María Virgen y Todos los Mártires. Se empezó a conmemorar a nuestros difuntos y a rezar por sus almas, ya que hasta entonces sólo se hacía con los mártires y santos que estaban establecidos en el calendario. Pero no fué hasta el papado de Gregorio III, dos siglos después,  cuando la festividad se trasladó de mayo a octubre. El motivo era fundamentalmente práctico, hacer coincidir la celebración cristiana con la festividad pagana existente y que no acababan de erradicar: el Samhain, denominación de la fiesta entre los celtas romanizados de las islas Británicas o el Samaín si nos centramos en el territorio de España, sobre todo en la zona gallega, astur y colindantes.  Vemos pues como se busca y se provoca un elemento común, en este caso la fecha para modificar una tradición por otra.

Estas fiestas paganas, que en el resto de los territorios recibían otras denominaciones, celebraban el fin de la cosecha y eran el punto de inflexión entre el verano, relacionado culturalmente por el hombre con la luz, la creación, la Vida y el invierno, la oscuridad, la falta de vida, la Muerte. Este momento, según la creencia, favorecía que en la noche del 31 de octubre, hubiera una comunicación entre ambos mundos, permitiendo a las almas de los difuntos regresar junto a sus seres queridos. De ahí, que fuera común encender luminarias y velas, tradición que se ha mantenido en la celebración de las vísperas de Todos los Santos y de Halloween, para guiar a los buenos espíritus y alejar a los malos. Recordemos que tradicionalmente y también entre los católicos, el fuego está identificado con la purificación y la protección. 

Huesos de Santo. Dulce típico en España

En la tradición pagana del Samhain, las familias se reunían para comer y parte de los alimentos se ofrecían a los difuntos en señal de respeto. Esa costumbre ha pervivido en la festividad cristiana mediante los tradicionales postres de estas fechas y en la costumbre de consumir alimentos recogidos en otoño como castañas o batatas, tal como sucedía en las fiestas de recolección como el Magosto en la Península Ibérica.

Fue relativamente fácil por tanto, identificar que esa "puerta" que se abría entre dos mundos y que dejaba pasar a las almas en la tradición pagana, pudiera convertirse en una noche donde "reencontrarse" con los Fieles Difuntos en la tradición cristiana. Por eso, en España y en algunos paises lationoamericanos (que mezclaron las costumbres importadas por los colonos españoles y las propias indígenas), es común visitar los cementerios y las tumbas de los familiares entre el día 1 y el 2 de noviembre.

CONCLUSIONES:

Halloween no es una festividad propiamente estadounidense, sino irlandesa. 

Su origen es la celebración pagana Samhain, celebración que también existió en el norte de España y que simbolizaba el fin de un periodo (verano) y el inicio de otro (invierno), asimilado con el año nuevo celta.

Que la cristianización modificó su sentido pagano en religioso, convirtiéndose en un momento para recordar a los nuestros difuntos, de la misma manera que ocurre en España con Todos los Santos.

Farol de melón. Granada. Foto: IAPH

Que compartimos algunos de los elementos folclóricos: la posibilidad de esa noche contactar con el mundo espiritual más fácilmente, el reunirse y elaborar alimentos especiales, o los faroles y lucernarias hechas con melones (caso de España) y nabos o calabazas (caso anglosajón). Hay que decir, que esa tradición en España casi se ha perdido y no precisamente por la influencia de otras culturas, sino por dejadez. Recientemente está siendo recuperada en algunas localidades andaluzas y tal como indica el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (I.A.P.H) forma parte de nuestro patrimonio inmaterial.

Lo más importante, es ser consciente de que las tradiciones vienen y van y nos corresponde sólo a nosotros entenderlas, cuidar de ellas y asimilar que a veces, los cambios son inevitables e incluso necesarios según qué tradiciones tengamos delante. Sobre todo, considero que mantener una tradición no consiste en malinterpretar, tergiversar o demonizar a otras, aún más si no las entendemos, porque puede que estemos errando.

Existe numerosa información sobre estas tradiciones y sus orígenes tanto bibliográficas como virtuales en internet, por eso invito a que profundicemos en el conocimiento de ellas para no perder la perspectiva, sobre todo antes de juzgar o emitir comentarios cuanto menos que desvirtúan la realidad.

Piano y Puntas: Monotonos de Satie en el Royal Ballet

Siempre he relacionado algunas de las composiciones de Erik Satie con tardes otoñales, de perezosa actividad. Por eso publico hoy este pequeño artículo sobre dos obras del compositor que inspiraron a grandes coreógrafos como Sir F. Ashton o Roland Petit, "Trois Gnossienes" y "Trois Gymnopedies". Este artículo será de especial interés para los amantes del ballet, pero sugiero que aquellos que no lo sean... o aún no sepan que lo son... al menos dediquen unos minutos en ver los videos que enlazaré y se dejen llevar por la sutileza de la música y la exquisitez de las coreografías.

MONOTONES I y II.

"Monotones"son las dos piezas de ballet no narrativas, esto es sin hilo argumental, que Sir Frederik Ashton creó en los años 60 con música de Erik Satie.

En concreto Ashton ideó la coreografía de Monotones II en primer lugar, para estrenarla en una gala benéfica que el Royal Ballet celebró en el Covent Garden en 1965. La música seleccionada fue "Trois Gymnopedies", compuesta en 1888.

Monotones II. Fotografía del Royal Ballet.

Ashton, presentó un "Paso a tres" para dos hombres y una mujer, en una coreografía clasicista, de gran fluidez y pureza de movimientos. Los bailarines permanecen casi constantemente enlazados, hacen y deshacen, vienen y van, envolviéndose entre sí en lenta y sugerente continuidad.

El propio Ashton explica como se le solicitó para la gala una coreografía no muy larga y pensó que aquella obra de Satie que ya conocía y de la que se encaprichó años atrás, sería perfecta.

Ashton se dejó inspirar por el período histórico que se vivía mundialmente ya que la década de 1960 fue la década de la Carrera Espacial, que culminaría en 1969 con la llegada del Hombre a la Luna. La coreografía, la puesta en escena en un escenario desnudo y el vestuario de los bailarines: una maya y casquete blancos, pueden sugerir, efectivamente, ese ambiente "lunar" y etéreo.

Monotones I . Fotografía del Royal Ballet

Fue un año después, 1966, cuando Ashton presentó la segunda parte de la composición, que titulará Monotones I, con la música de Satie "Trois Gnossienes" de 1890.

En este caso, la misma sutileza y dinamismo del "Paso a tres" fue interpretado por dos mujeres y un hombre. Esta inversión de papeles sugiere la idea de una coreografía "espejo" que supusiera una contraposición ideográfica con Monotones II. Los bailarines desarrollan la nueva coreografía sin permanecer enlazados físicamente, usando intermitentemente movimientos en canón, en el que uno inicia un movimiento y los otros lo repiten individualmente en varios tiempos.

Asthon asegura que concibió esta parte para representar "lo terrestre" frente al mundo "lunar" que ideó un año atrás. Monotones I, aunque menos representado que Monotones II, resulta igualmente de enorme lirismo.

La confusión que a veces se origina en la denominación de las piezas respecto al año de creación, recordemos Monotones II en 1965 y Monotones I en 1966, se explica por el hecho práctico de que Ashton decidió representar la pieza más efectista en último lugar, dejando en el espectador la mejor de las impresiones.

GNOSSIENES Y GYMNOPEDIES EN OTROS COREÓGRAFOS

Gnossiennes de M. Graham. Fotografía Library Congress

Estas dos obras musicales, han inspirando a coreógrafos de todo el mundo. Su aire sereno, algo nostálgico, impone coreografías elegantes y de gran sutileza.

Marta Graham en 1926 debutaría como coreógrafa en el Teatro de la Calle 48 de Nueva York con 18 piezas cortas entre las que se incluían "Trois Gnossiennes" de Satie.

Posteriormente en 1982 el coreógrafo holandés Hans Van Manen, presenta su particular visión de la misma pieza musical, creando un "Paso a dos" en el que se centra en la creación de movimiento, dejando ciertamente la expresividad al margen para ensalzar la articulación del cuerpo y la música. La coreografía de Van Manen, sigue siendo parte del repertorio habitual de compañías de danza como el Ballet Nacional de Holanda o el Kirov.

Gnossiennes de Van Manen

Gymnopedies de Roland Petit. Foto: Ballet de la Scala de Milan.

El maestro Roland Petit en 1986, propuso una revisión de "Gymnopedies" para el Ballet Nacional de Marsella. En este caso será un "Paso a dos" inicialmente en tres piezas, que se transformó en una sola en 1988. La coreografía fue incluida dentro del montaje "Ma Pavlova" homenaje a la célebre bailarina, y posteriormente en "Tout Satie". La estética del Gymnopedie de Roland Petit, desde mi punto de vista, desprende elegancia y sensualidad desde el mismo vestuario femenino, con tutú blanco romático y guantes de seda negros, y aún sin llegar a tener un hilo narrativo explícito, nos muestra la energía del cortejo entre la pareja. 

Sin duda Satie, extravagante, indisciplinado y de peculiar personalidad, supo crear una atmósfera sutil, definida a pinceladas musicales que, personalmente me evoca la idea de una pintura impresionista. Inspiró a grandes maestros de ballet que recogieron y sublimaron si cabe, estas dos obras.

VIDEOS

 

Monotones II. Coreografía F. Ashton.

Interesante mini-documental a pesar de la calidad de parte de la imagen. El propio F. Ashton explica la creación de sus dos piezas de ballet entre 1965 y 1966.

Audio en Inglés sin subtítulos.

 

 

 

Coreografía de H. Van Manen

Uliana Lopatkina e Ivan Kolzov interpretando un fragmento de la coreografía de Hans Van Manen, creada en 1982.

Monotones II Ensayos en El Royal Ballet.
Un privilegio ver a Marianela Nuñez, Watson y Bonelli en pleno ensayo de la obra de Ashton.

 

 

Trois Gymnopedies de R. Petit. Clicar AQUI para ir a la página oficial de Roland Petit donde se puede ver un fragmento de su coreografía Trois Gymnopedies. (Video nº 21). Foto: Escuela del Teatro alla Scala.

La rebeldía Pre-Rafaelita

Hilas y las Ninfas. 1896. J.W. Waterhouse

CONTEXTO HISTÓRICO Y ARTÍSTICO

Nos ubicamos en el Londres victoriano, en pleno siglo XIX. En esta centuria la ciudad sufrió un fuerte y rápido crecimiento urbanístico y demográfico, pasó de tener 1 millón de habitantes en el año 1800 a más de 6,5 millones en el 1900. 

La industrialización europea, la expansión de la actividad comercial en la ciudad y la llegada de emigrantes irlandeses que sufrían a mediados de siglo en su país la "Gran Hambruna", favoreció este rápido crecimiento poblacional y abrió la brecha entre las clases burguesas y las trabajadoras. La imagen que durante mucho tiempo hubo de una Londres con suburbios insalubres y el Támesis contaminado que favoreció la aparición de dos grandes epidemias, radica en esta centuria.  Escritores como Oscar Wilde, Conan Doyle, Bram Stoker o Charles Dickens retratan muy bien este ambiente en sus novelas.

Vista del Tower Bridge en construcción

Urbanísticamente, la ciudad toma un enorme impulso. La Plaza de Trafalgar (1845),  Las Casas del Parlamento (1834) el "Big Ben", el Museo de Victoria y Alberto (1852) o el famoso puente levadizo Tower Bridge  (1894) son señas que identifican la ciudad hoy día y que datan de este siglo. De la misma manera, se crea el icónico cuerpo de la guardia metropolitana, popularmente conocido como "Bobbies"y se inicia la construcción de la red de Metro de Londres.

Anunciación. D.G.Rossetti (1850)

En el panorama artístico Inglaterra, como el resto de Europa, inicia el siglo XIX dominada por un fuerte academicismo y cierto estancamiento del ideario, temática y estética. En este contexto, surge un grupo de artistas y estudiantes en la Royal Academy of Arts de Londres, que plantean una nueva mirada del Arte. La rebeldía ante las imposiciones académicas y el gusto autocomplaciente de la burguesía en la pintura, remueve a estos artistas que se dieron a conocer como Hermandad Pre-Rafaelita bajo las siglas PRB (Pre-Raphaelite Brotherhood). 

EL MISTERIO DE LAS INICIALES PRB. IDEAS BÁSICAS.

La PRB fue fundada en 1848, inicialmente por Dante Gabriel Rossetti, Holman Hunt y John Everett Millais bajo la protección del crítico de arte John Ruskin. En seguida se unirán James Collinson, F. Leighton, William M. Rossetti y Thomas Woolner. La hermandad como tal, se disolvió en pocos años pero la estética, temática y técnicas fueron continuadas por el propio Rossetti, Morris (cofundadores de la compañía Arts & Crafts), Millais,
George Sthephens, Eduard Burne-Jones y a final de siglo Frank Cowper, William Waterhouse, A. Beardsley o Elizabeth Bunce, entre otros. El grupo en sus primeras obras expuestas, firmaba con las citadas iniciales PRB, a sabiendas de que ese halo misterioso, sería una provocación más al rígido academicismo. Ésto, unido a la representación poco idealizada e hiperrealista de ciertos temas, sobre todo los religiosos, supuso cierta convulsión entre los críticos artísticos y la cúpula de la Real Academia. No obstante, pronto se ganaría afectos y finalmente algunos de los artistas de la PRB llegaron a ostentar el cargo de presidencia de la Academia. Fue el caso de Lord Leighton y el propio Millais, tan criticado en 1850 por su cuadro "Cristo en casa de sus Padres".

La mayoría de estos artistas, eran polifacéticos, no sólo se dedicaban a la pintura, sino que escribían  poesía, ilustraban o diseñaban telas, tapices, papeles y decoración de interiores. Promovían el trabajo artesanal frente a la producción industrial. La decoración de la Red House en Brexleyheath, hogar de William Morris o la Oxford Union fueron algunos trabajos La Arts & Crafts Co. de Morris, Rossetti y Burne-Jones.   

El Prerrafaelismo proponía la recuperación de la espontaneidad de las composiciones pictóricas anteriores a Rafael y al Renacimiento, acercándose a pintura italiana del siglo XV y a pintores como Fra Angelico. Se eliminan la rígida isometría y geometrismo de la disposición de las figuras ubicándolas de manera más casual, capturando momentos como si de una fotografía se tratase. Se recuperan los colores brillantes y vivos del Quattrociento, con una luz general en las obras, que no se  focaliza únicamente en el personaje principal. La perspectiva es menos premeditada y se cuidan todas las áreas y detalles del cuadro minuciosamente. La naturaleza es parte fundamental de la obra y se torna igualmente prioritaria.

El sueño del Rey Arturo en Avalón. (1881-1998) E.Burne-Jones

 La temática se nutre de textos de poetas como Lord Tennyson, Shakespeare, historias mitológicas o leyendas del Rey Arturo, imprimiendo el carácter nacional que pretendían darle al movimiento. La Biblia era también fuente de inspiración, pero su representación, para algunos mundana, levantó controversias.
Entendían que era fundamental representar la pureza de sentimientos plasmados con un estudiado simbolismo. Todo detalle en el cuadro aporta información para la lectura completa del mismo.

LA MUJER ENTRE LOS PRE-RAFAELITAS.

Proserpina (1874) Rossetti

La estética de los Pre-Rafaelitas es reconocible además de por su temática, sobre todo en sus mujeres. Se representan a menudo con la mirada perdida, capturadas en la intimidad, con gran sensualidad y envueltas en misticismo, lejos de los retratos academicistas del momento. Otras veces, miran al espectador, sin miedo a mostrar su mensaje. Físicamente compartían rasgos que rompían con el prototipo de mujer convencional y encorsetada de entonces.

Sol Ardiente de Junio (1895) F.Leighton

El pelo largo, generalmente cobrizo o rubio, ondulado y suelto es otro aspecto recurrente. Muchos de estos artistas se servían de las mismas modelos, que en ocasiones se convertían en amantes o esposas. A pesar de ello, cada artista imprime su "toque" al representarlas. Para Rossetti, la mujer aparece más sensual y algo dura en sus facciones, mientras Morris, Leighton y Burne-Jones marcaban más el aspecto espiritual, con líneas más suaves.
Otro punto importante era la afinidad de la mujer con aspectos moralizantes, bien a través de su representación rodeada de detalles simbólicos, bien por la identificación de la mujer con personajes míticos, novelescos o históricos, que en sí mismos representaran cierta virtud. Personajes como Ofelia, La Bella Durmiente, La Dama de Shallott, La reina Ginebra, o la Beatriz de Dante, por citar ejemplos, jugaban este papel virtuoso.

Vanidad (1907) F.C.Cowper

Frente a la inocencia, la pureza, la fidelidad también se representaban sus antagonistas; por eso la vanidad o la lujuria eran igualmente pintadas.

Ninfas y la cabeza de Orfeo (1900) Waterhouse

No son pocas las obras en las que la mujer aparece sola o en compañía de otras y en las ocasiones en las que se representa al hombre, éste parece ser un pretexto más, un símbolo más para enfatizar el papel femenino. Hay cierta obsesión por la femenidad. Esta circunstancia marcó en parte las relaciones de algunos de estos artistas con sus musas.
Hay textos que las consideran la representación de la "Femme Fatale", sin embargo, esa fatalidad y la capacidad de fascinar, radica en mucho en la inocencia y candor de la modelo y el personaje que representa, que atrapa sin intención al que la observa, como si fueran inconscientes de su propio magnetismo.

LAS MUJERES TRAS LAS MUSAS

Venus (1863) Rossetti

Algunas de las musas que posaron para los prerrafaelistas, adquirieron notoriedad ya entre sus contemporáneos. La mayoría de ellas eran de origen humilde, generalmente sin estudios pero se convirtieron en el epicentro de algunos de estos artistas, que llegaron a desafiar los convencionalismos sociales y familiares para vivir sus particulares historias de amor. María Zambaco, Annie Miller, Fanny Cornforth o Rose de la Toche son algunas de las que cautivaron de una manera u otra a estos artistas.

Reina Ginebra (1858) W. Morris. (Jane Burden)

Jane Burden (Jane Morris), nacida en Oxford en 1839, tal vez la más conocida hoy. De origen humilde y analfabeta, se convirtió por casualidad en la musa y obsesión de William Morris y D.G. Rossetti. Ambos se encapricharon de ella mientras trabajaban en los murales de la Oxford Union. Aunque Jane se enamoró de Rossetti, éste se encontraba comprometido con otra modelo, Elizabeth Siddal, por lo que aceptó la propuesta de matrimonio de William Morris. A pesar del rechazo de la familia de Morris al enlace, fue instruida antes del matrimonio para "cumplir" de manera exquisita con su nueva posición social. Aún así, Jane y Rossetti, se convirtieron en amantes y la relación, intermitente y tortuosa, duró prácticamente hasta la muerte del pintor. Morris, por su parte, reflejó en alguna ocasión la frustación de saber que su amor por la modelo no era correspondido. El pintor admiraba tanto a Jane, que asumía no ser capaz de captar toda su belleza. Así lo refleja en la parte posterior del lienzo " La Reina Ginebra" fechado en 1858, escribiendo: "No puedo pintarte, pero te amo".

Ofelia (1852) Millais (Lizzie Siddal)

Beata Beatrix (1863) Rossetti.

Sobre Elizabeth E. Siddal, nacida en 1829 y conocida como Lizzie, sabemos que tuvo cierta educación, al menos sabía leer y escribir. Trabajó en una tienda de sombreros donde fue descubierta como modelo. Envuelta en el círculo Pre-Rafaelita y valorada, llegó a dedicarse a la escritura de poesía y realizó algún lienzo. Fue además modelo habitual de Millais. Se decía que su belleza era indestructible, pero no así su salud. Lizzie arrastró durante toda su vida problemas respiratorios que acabaron en el consumo de láudano. Rossetti, se casó con ella casi en "artículo mortis", pero Lizzie sobrevivió algunos años, en los que tuvo que asimilar las relaciones que Rosstti mantenía fuera del matrimonio con otras modelos como Jane Morris, Annie Miller o Funny Cornforth. Tras la muerte de Lizzie en 1862 por sobredosis de láudano, Rossetti se sintió profundamente culpable y cayó en depresión, obsesionándose con su recuerdo.  Se sabe, que el cuadro "Beata Beatrix" (1863), realizado un año después de la muerte de Lizzie, y para el que también sirvió de modelo, es un homenaje póstumo a su esposa.

ENLACES DE INTERÉS Y GALERÍA DE IMÁGENES

Este es uno de mis movimientos artísticos favoritos desde que inicié los estudios de Historia del Arte. He tenido la oportunidad varias veces de contemplar frente a frente algunas de las obras emblemáticas del grupo; en Madrid durante la exposición "La Bella Durmiente" y en la Tate Britain de Londres. En ambos casos pude pasar alguna que otra hora observando el brillante colorido, la delicada técnica y cada uno de los pequeños detalles sin cansarme y sabiendo que, si regresaba a observarlos de nuevo, podía hacer más descubrimientos en cada cuadro. En otro momento, me gustaría dedicar un artículo más a tres de mis obras favoritas.

A continuación os comparto un interesante enlace del documental producido por la BBC sobre los Pre-Rafaelitas. También encontraréis una galería de otras obras emblemáticas.
Como lectura ligera os recomiendo la novela "La musa rebelde" de Elizabeth Hickey de la editorial Suma. Sin entrar en demasiada profundidad sobre el movimiento en sí, aborda de manera bien documentada, las relaciones entre personajes fundamentales y hace un retrato general de la sociedad victoriana del momento.

Texto: Beatriz Sánchez Salido

PRERRAFAELITAS, REVOLUCIONARIOS VICTORIANOS. BBC

 GALERÍA DE OBRAS

Lección de música (1877) Frederic Leighton.

La Dama de Shallott (1888) John William Waterhouse

Lady Gladis (1893) M. Holman Hunt

La amada (La novia). 1865. Dante Gabriel Rossetti

Isabella (El jarrón de Albahaca). 1868. Holman Hunt

Jesús en casa de sus padres. 1849. J.E. Millais

La boda de Phsyque. 1895. E. Burne-Jones

Retrato de Annie Miller por Rossetti.

Retrato de Fanny Cornforth por Rossetti.

Ofelia (1852) J. E. Millais